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El olor mediano de la colcha de tía Léonie (2ª parte): El enigma de un olor geométrico
L’odeur médiane du couvre-lit de tante Léonie (2ème partie): L’énigme d’une odeur géométrique

[The median scent of aunt Léonie’s bedspread (2nd part): The geometric scent’s enigma]
Jöel Candau
LAMIC, Université de Nice-Sophia Antipolis (Niza, Francia)
candau@unice.fr

Tras la revisión en un número anterior de Percepnet del uso del lenguaje oloroso en la obra de Proust (Percepnet 61), en esta continuación se analizará el extraño epíteto proustiano: el olor «mediano» de la colcha de tía Léonie. Se propondrán distintas interpretaciones y nos aventuraremos en hipótesis literarias como pretexto para intentar precisar las características de este lenguaje.

Hipótesis literarias35, 36

Sin que yo sea proustiano ni competente en literatura, de manera lateral y, evidentemente, con la mayor humildad, intentaré evocar ciertas hipótesis emitidas por especialistas en Proust. De hecho, sólo tendré en cuenta tres hipótesis, lo que es a ciencia cierta, una exégesis de la obra potencialmente infinita.

La primera viene dada por el contexto, en el sentido más estricto de la palabra. En la primera parte de este escrito, tan sólo cité un pequeño extracto del texto donde el narrador, antes de evocar el olor mediano de la colcha, describe la habitación de tía Léonie y el fuego que quemaba entre dos ladrillos. Éste, cuenta, cocía «como una masa los apetitosos olores que hacían que el aire de la habitación fuera grumoso [...], él las hojeaba, las doraba, les hacía pliegues, las abotargaba, haciendo una invisible y palpable tarta provincial, un inmenso «chausson» donde, apenas probados los aromas más crujientes, más finos, más conocidos, pero más secos también del armario, de la cómoda, del papel estampado, yo volvía siempre con unas ganas inconfesadas a atraparme en el olor mediano, pegajoso, insípido, indigesto y afrutado de la colcha floreada». Según la interpretación dada por un manual de literatura, el epíteto «mediano» significa lo siguiente: «que está situado en medio, como la compota de manzanas en medio de la tarta o como la cama del medio en el centro de la habitación».37 Una serie de analogías espaciales se responderían entonces una a otra en el relato del narrador.

La hipótesis del origen social constituye la segunda pista. Si la seguimos, la palabra «mediano» ya no nos remite a un «centro» geométrico (centro de la habitación, de la cama, de la tarta) sino a un centro social y familiar muy característico, el de provincia. Por un lado, en las líneas que preceden el pasaje citado, Proust subraya el carácter provincial de la habitación de tía Léonie. Por otro lado, sabemos que era un gran entendido en sociología, una disciplina que nació en esa época. Así pues, no debería sorprendernos el hecho de verle asociar el sentido social del centro, muy vulgarizado por el naturalismo entre los años 1880 y 1890, a la descripción de una sensación olfativa.

La última pista está relacionada con la acepción musical de la palabra «mediano» que discutiremos más adelante. De momento, sepamos simplemente que esta palabra, en esta acepción, tiene «madre» como sinónimo. En En busca del tiempo perdido, es trivial recordarlo, gran parte del «tiempo encontrado» es el de la infancia, ese largo período donde el narrador «se acuesta temprano». En esta perspectiva, el olor mediano de la colcha podría ser una metonimia de una tía realmente paternal aunque, sin embargo, maternante,38 en sí misma evocadora de la búsqueda de un retorno in utero. Pero yo no iría más lejos siguiendo esta pista cercana al psicoanálisis, que no domino en absoluto.

Estas tres interpretaciones tomadas prestadas de los estudios proustianos, o sugeridas por su lectura, aumentan el espesor semántico del descriptor y también, me parece, lo que podríamos llamar nuestra empatía con el relato del narrador. A este respecto, tienen un cierto grado de pertinencia aunque, podemos pensar en otras pistas que tienen la ventaja de dar mejor cuenta de la especificidad del lenguaje natural de los olores y, a lo mejor, lo veremos, de la fisiología de Proust.

Un lenguaje natural de los olores masivamente multisensorial

Por sus atributos multisensoriales, el espacio semántico de los olores ofrece en el campo de la evocación lo que no tiene en precisión. Es lo que constató Cassirer cuando subrayó la «elasticidad cauchutosa» de los olores que, decía, poseen una localización generalmente vaga. Discernimos bien esta imprecisión, añadió, «a la dificultad que sufre el lenguaje para, si me lo permiten, hacer hincapié en este terreno imprimiéndole su fuerza». Allí donde el lenguaje intenta designar ciertas cualidades olfativas, añade, se ve obligado a dar un rodeo de palabras «sacadas de otros datos de la intuición sensible».39

En la mayoría de mis informadores, efectivamente, la descripción olfativa toma prestados los otros sentidos. Los sumilleres, por ejemplo, hacen intervenir la visión (el color), el tacto (el volumen en boca, «graso, rico y opulento» o bien «fluido y delgado») y claro está, el gusto propiamente dicho. La descripción multisensorial puede ser muy sutil: evocamos «notas» de miel o de resina, unos «toques» de flor o de seta, una «punta» de trufa, etc. Un sumiller, explícitamente, asimila su descripción a una tela de pintor sobre la cual él coloca sus colores, sus notas —respetando las reglas del arte pictórico (el equilibrio, la simetría, los planos, los matices, la armonía del conjunto, etc.) aunque dejando también jugar plenamente su imaginación. De manera general, los olores del vino se verbalizan en referencia a objetos o productos que tienen el color del líquido considerado, tinto o blanco. Así pues, un vino blanco teñido de rojo de modo artificial con un colorante inodoro, será descrito olfativamente como un vino tinto por medio de la evocación de objetos o de productos de color rojo.40 Esta dependencia entre el olfato y la visión cuando denominamos un estímulo olfativo ha sido confirmada por la imaginería cerebral (tecnología PET), que ha puesto en evidencia, con motivo de este proceso, la activación de una parte de la corteza visual primaria.41

Este lenguaje de las correspondencias, como ya sabemos, está bien demostrado entre los perfumistas que distinguen las notas de cabeza (los componentes inmediatamente perceptibles del perfume; los que son más volátiles), las notas principales (las moléculas más pesadas, que le dan su carácter a la composición) y las notas de fondo (el segundo plano durable). Los perfumistas, de hecho, se presentan a menudo como compositores que juegan con notas olfativas. Jean-Paul Guerlain, con motivo de uno de sus nuevos perfumes, Nahema, afirma que ha construido «como unos compases musicales»,42 buscando recrear el ritmo cargante del Bolero de Ravel. También podemos encontrar el mismo lenguaje multisensorial entre los cocineros que, tal como ocurre con los perfumistas, evocan las notas aromáticas. Uno de ellos, por ejemplo, que se considera como un «director de orquesta», asimila los olores con «notas musicales».

En otro registro, un empleado de las pompas fúnebres describe el olor «espantoso» de una persona ahogada, encontrada tras algunos días en el agua, como «un olor que te impide mirar». Un ahogado, añade, tiene un «olor sordo, bajo» en cambio, el de una persona quemada es más «alto». Para terminar, haciendo referencia al «olor del sufrimiento» que desprenden según él los difuntos cuya agonía fue difícil, mi informador evoca «el ruido del olor».

Del conjunto de estos datos se desprende la siguiente hipótesis: el término «mediano», utilizado por Proust para describir el olor de la colcha de tía Léonie, no es más que una ilustración del carácter ampliamente multisensorial del lenguaje natural de los olores. Admitiendo esta premisa, ¿podemos llevar la explicación más lejos todavía?

Datos lingüísticos y contexto científico

Los diccionarios nos dan diversas acepciones de la palabra «mediano», en geometría, en anatomía, en estadística, en lingüística y… en música, como ya he señalado anteriormente. Según Le Trésor de la Langue Française,43 la mediana es la nota «que se encuentra la tercera [...] por encima de la final [...]. Esta nota mediana o madre, que divide cada gama jugaba [...] un papel en la transposición». ¿Por qué entonces, no podemos suponer que Proust, insertando este extraño descriptor en su manuscrito, quiso significar la proximidad que él percibía entre el mundo de los sonidos y el de los olores?

Esta suposición no es gratuita, si consideramos el contexto científico de la época. Toda la estética del siglo XIX y de principios del XX estuvo influenciada por la aparición y el desarrollo de las teorías de la percepción, desde la Teoría de los Colores (1810) de Johann Wolfgang von Goethe hasta la Introducción a una Estética Científica (1885) de Charles Henry, por no citar las contribuciones más conocidas. A través de la consideración de la psicología de las formas, de la psicología de las sensaciones o de la teoría ondulatoria, que acerca los modos de difusión del sonido y de la luz,44 los analistas se esfuerzan en entender en sus obras el «gran mundo de vibraciones que es la base del universo».45 Esta búsqueda del lenguaje universal, pansensorial, el de las interconexiones y compenetraciones sensoriales, anima a los pintores en primer lugar (Wassily Kandinsky, Frantisek Kupka, Alexandra Exter, Mikhail Matiouchine y muchos otros) que, en su gran mayoría, conciben sus telas como sinfonías cromáticas o fugas pictóricas, pero también los músicos (al proyecto de piano cromático de finales del siglo XIX podemos vincular las investigaciones llevadas a cabo en el siglo XVIII alrededor del clavicordio ocular) y, claro está, la literatura (por ejemplo, las Correspondences, la audición coloreada de las Voyelles, el simbolismo,46 el esteticismo decadente). Desde entonces, no es ninguna tontería el situar a Marcel Proust, muy atento a las distintas expresiones artísticas de su tiempo, en esta corriente estética47 trabajando por la totalización de los distintos mundos sensoriales y, quizá, por el descubrimiento o la conquista de su armonía universal. Me parece significativo, desde este punto de vista, que, hacia 1892, en el segundo «cuestionario de Proust», el autor de En busca del tiempo perdido respondiera de este modo a una pregunta sobre su color preferido: «La belleza no está en los colores, sino en su armonía».48

En el fondo, ¡esto sugiere que no existe el acto sensorial! Sólo existen los actos multisensoriales. Cualquier experiencia del mundo hace intervenir a más de un sentido, en particular la experiencia olfativa porque, desde un punto de vista fisiológico, el olfato está muy implicado en otros sistemas sensoriales como la vista49 y el oído. Cabe remarcar que son experiencias que se establecen a la vez naturalmente, por el hecho de estar ligado al sistema límbico y a las estructuras conectadas al córtex temporal,50 pero también culturalmente: los Dogon, por ejemplo, hablan de «oír un olor» porque el sonido y el olor viajan por el aire.51 De hecho, las interconexiones sensoriales varían tanto de una sociedad a otra como entre individuos.

Podría terminar aquí mi crítica del texto proustiano sobre esta constatación de una búsqueda, por En busca del tiempo perdido, de un acuerdo general de los sentidos o de una resonancia feliz entre ellos si otra interpretación plausible, aunque indemostrable, no me hubiera sido impuesta por una intimidad prolongada con la obra. Lejos de estar simplemente marcado por una hiperestesia temblorosa, es en realidad una rompedora sinestesia la que la atraviesa por completo, aunque parezca simplista ver solamente un banal «efecto de literatura», el de un novelista reflejando fielmente en sus escritos la sensibilidad artística de su época. Con esta última observación, introduzco mi hipótesis más aventurera, la que hace del autor de En busca del tiempo perdido un sinestésico.

La sinestesia de Proust

Proust, me imagino, era un sinestésico, o al menos tenía predisposiciones fisiológicas a la sinestesia, es decir, a una correspondencia involuntaria52 y durable (repetida en el tiempo) de los mensajes transmitidos por diferentes sentidos. La sinestesia, en efecto, es una experiencia física de cruce de señales sensoriales que hace que la estimulación de un sentido despierte otros. En los sinestésicos, las palabras, por ejemplo, no activan tan sólo las áreas del lenguaje, como ocurre en cada uno de nosotros, sino también las áreas corticales dedicadas a la visión o a la audición.

Estas aptitudes tienen probablemente un origen filogenético y ontogenético. En los comienzos de los organismos vivos, los distintos sentidos no eran objeto de percepciones aisladas.53 Al nacer, todos tenemos una orientación sinestésica: en los bebés, las vías sensoriales están mal definidas, mal separadas, y sólo durante su desarrollo los distintos sentidos van ganando autonomía. También se ha observado que los niños de cuatro meses asociaban fácilmente un olor y una forma visual.54 En consecuencia, durante toda nuestra vida, somos capaces de agrupar los distintos influjos sensoriales «con el fin de formar una imagen coherente del mundo exterior por medio de un procedimiento de comparación y de planificación».55 He aquí, sin duda, porqué mantenemos cierto nivel de exigencia de compatibilidad de percepción como lo demuestran, por ejemplo, el hecho de que un sonido elevado sea percibido como más asociado a una luz intensa que a una luz débil56, o el célebre efecto McGurk (la visión del movimiento de los labios puede alterar el fonema que se oye) o, incluso, el efecto Stroop.57 Por último, todos y cada uno de nosotros podemos tener experiencias sinestésicas con la ayuda de drogas que favorecen los estados alterados de la conciencia.58 En resumen, es probable que, en la edad adulta, conservemos una aptitud sinestésica vestigial, más o menos desarrollada según los individuos. En algunos de ellos, no obstante, se agudiza especialmente esta sinestesia, quizá porque siguen siendo conscientes de las distintas etapas del tratamiento de la información, que preceden a la integración de los distintos mensajes sensoriales en una imagen mental y unificada.

El número de verdaderos sinestésicos en una población es incierto, teniendo en cuenta la diversidad de las formas de sinestesia (bimodal, multimodal, de categoría o cognitiva) y de la dificultad que existe para observarlos. Según distintas fuentes, se estima que oscila entre una persona de cada 200059 y una de cada 25 000.60 Por otra parte, se cree, aunque exista mucha controversia, que la frecuencia de la sinestesia es mayor entre los poetas (Rumbaud, Baudelaire), los músicos (Franz Liszt, Messiaen), los pintores (la sinestesia bimodal de Kandinsky que veía sus colores escuchando una ópera de Wagner) y los novelistas (la sinestesia de categoría de Nabokov, a quien la letra b le recordaba el marrón siena y la t el verde pistacho,61 predisposición que él tenía de su madre y que su hijo, según dicen, también heredó). Sin que sea una prueba, este último punto proporciona cierta credibilidad a la sinestesia supuesta de Marcel Proust. En todo En busca del tiempo perdido, ya lo he señalado, podemos encontrar numerosos ejemplos que hacen plausible esta tesis, ya sea porque, de nuevo, Proust estableció explícitamente un vínculo directo entre el oído y el olfato (por ejemplo, cuando evoca «la fragancia de geranio» de la música de Vinteuil),62 ya sea porque abre más ampliamente la música hacia los otros sentidos. Esta obertura es recurrente en su obra. Estoy obligado a limitarme a algunos ejemplos, pero el ideal proustiano de pansensoralidad parece no tener límites. Él asocia gusto, color y sonoridad cuando evoca el «sonido dorado de las campanas» que contiene «el sabor insípido de las mermeladas»;63 reúne formas y colores con el oído, «ese sentido delicioso» que «nos aporta la compañía de la calle de la cual nos rediseña todas la líneas, dibuja todas las formas que pasan, mostrándonos el color»;64 pone en correspondencia el sonido y la forma cuando describe el «doble tintineo tímido, oval y dorado de la campanilla que anunciaba a los de fuera»65 de la casa familiar en Combray. «Todo puede transponer»,66 afirma el narrador, llegando de modo extraño, en forma de eco notas de Giacomo Balla, nacido el mismo año que Proust, en uno de sus cuadernos: «todo se abstrae por equivalentes, que desde el punto de partida, llegan hasta el infinito».67

¿Porqué no imaginar entonces, como hago yo, que el autor de En busca del tiempo perdido fue propenso, por predisposiciones naturales, a percibir el olor de la colcha de tía Léonie en asociación a sonidos (hipótesis musical) o a espacios (hipótesis geométrica), lo que le habría llevado a calificarlo de «mediano»? Con esta última hipótesis, por otro lado muy frágil,68 cometí la imprudencia de salir de mi área de competencia. Creo que no lo tengo por usual, y si lo he hecho, ha sido por puro placer epistémico, esperando asociarme muy modestamente a la exégesis de la obra proustiana. A modo de conclusión, deseo reanudar mi disciplina sosteniendo una hipótesis de alcance antropológico.

Uno de los rasgos que mejor define la identidad de nuestra especie es su poderosa arquitectura representacional, en particular el gran desarrollo del córtex prefrontal. Esto hace posible un instinto social vigoroso que se traduce en la búsqueda de la cooperación, de la comunicación, del intercambio, de compartir.69 Entonces, ¿porqué existen los «juegos del lenguaje» donde reina la ambivalencia, incluso la imprecisión que, a priori, no parecen favorecer los comportamientos cooperativos? Esto nos parecería extraño si fuera cierto que un lenguaje hecho con términos propios fuera siempre la condición óptima de la intercomprensión. Esta certeza, no la tenemos. En Les confessions, San Agustín hace la siguiente constatación «Un lenguaje hecho de términos propios es algo raro: a menudo hablamos sin propiedad, pero comprendemos lo que queremos decir».70 Es posible que la metáfora, muy frecuente en el ámbito de la experimentación sensorial y, en particular, cuando se describe una experiencia olfativa, no sea el fruto de una percepción mal lexicalizada (no encontraríamos «las palabras para decirlo»), sino de una exigencia del pensamiento humano: garantizar el éxito de la comunicación intersubjetiva. Ahora bien, este éxito es muy dudoso ya que se trata de comunicar con los qualia, cualidades subjetivas definidas como la experiencia fenomenal de la cosa —por ejemplo del estímulo olfativo— o incluso, según la fórmula normativa, «el efecto que ésta hace». Los qualia están considerados, en gran parte, como «incomunicables», a causa de la unicidad genética y epigenética de cada espíritu-cerebro.71 Por lo tanto, si públicamente, con la ayuda de descriptores rígidos, intentamos agotar el contenido semántico de las representaciones mentales asociadas a nuestras experiencias olfativas —suponiendo que seamos capaces—, ¿no correríamos el riesgo de endurecer las significaciones intercambiadas hasta tal punto que compartirlas sería imposible? En cambio, conseguimos hacernos una idea de lo que Proust quiere expresar cuando describe el olor «mediano», este descriptor suscita numerosas interpretaciones que favorecen nuestra empatía con el narrador, como ya he intentado mostrar en este artículo. Es cierto que esta intercomprensión supuesta viene acompañada de una «puesta entre comillas» e incluso de un cierto grado de desprecio, ya que el acuerdo se hace sobre una significación en la que compartir es algo hipotético y, en el mejor de los casos, parcial. Muchos autores72 han abordado esta forma de cognición consistente en una suspensión provisional o definitiva de la denotación habitual de una proposición para el provecho de una comprensión más bien evocadora (una proposición «semiproposicional»). En numerosos casos, explica Russell, no creemos en p pero sí que «p significa una verdad». En la vida cotidiana, esta puesta entre comillas tiene una cierta eficacia. Cuando el técnico repara mi ordenador y me dice que hay un problema de dirección en la placa base, yo puedo intentar disculpar mi retraso en la entrega de mi último artículo informando al editor que no puedo terminar mi texto porque mi ordenador «tiene un problema de dirección». Tengo buenas razones para creer la verdad de este enunciado —este técnico es competente y yo sé vagamente que el ordenador recupera las informaciones gracias a un sistema de direcciones— sin comprender realmente lo que esto quiere decir exactamente. En la información que he dado al editor, he dicho que la placa base de mi ordenador tenía un problema de dirección, pero no podemos pretender que yo crea que una dirección no funciona, sólo podemos afirmar que creo que alguna cosa que se llama una dirección no funciona.73

Lo que es cierto de nuestras interacciones sociales ordinarias lo es sin duda alguna todavía más cuando comunicamos una experiencia olfativa. La puesta entre comillas de numerosos descriptores olfativos, por ejemplo, el olor «mediano» de la colcha de tía Léonie, es quizá la condición necesaria para una intercomprensión. Tendríamos que admitir, entonces, que en el registro sensorial de una manera general y, en particular, en el registro olfativo, no comprendemos porqué aceptamos confundirnos en parte sobre lo que entendemos. Dicho de otro modo, la «impropiedad» del lenguaje natural de los olores sería el fruto y el signo de nuestra inteligencia social y de una petición de compartir que nos anima permanentemente, al mismo tiempo que anima al narrador.

Notas

35 «Olfativas, sonoras, táctiles, visuales, gustativas —todo tipo de sensaciones y de sus variaciones insospechadas fundan el universo sensorial de Proust [...]. Una verdadera estructura de materias, de sentidos y de formas. De los alimentos a los sonidos, pasando por la piel; duro o blando, roto o ligado, homogéneo o plural, aireado, soleado, sombreado, enmohecido, aterciopelado, sedoso, satinado, apelmazado, forrado, musgoso, marmolado, inflado, redondeado, salpicado, ramificado, hojoso, vegetal, marino, acuático, sólido, inconsistente, esponjoso, coagulado, cristalizado, equívoco, mixto, obligado, sutil, irisado, yuxtapuesto, cubierto, tejido, tornasolado, recubierto, focalizado, disperso, y así sucesivamente— el universo olido por Proust ha pasado por la criba. Cada lector podrá retrazar esta resurrección sensorial por su cuenta, descubriendo otros enigmas, otros mundos hasta entonces prohibidos a nuestras posibilidades, en resumen bien limitadas de percepción» (Julia Kristeva, Le temps sensible. Proust et l'expérience littéraire, Paris, Gallimard, 1994, p. 253-254).

36 Debo las dos últimas hipótesis a comunicaciones personales de Jean-Marc Quaranta (Université de Nice-Sophia Antipolis) y de Béatrice Bloch (Université de Bordeaux 3).

37 Geneviève Idt (éd.), Le roman, le récit non romanesque, le cinéma (Littérature et langages, tome 3), París, Fernand Nathan, 1975. Aunque, se dice un poco más abajo en En busca del tiempo perdido que la cama «bordeaba la ventana»… la interpretación propuesta por Jean-Pierre Richard en su análisis temático del universo sensorial proustiano me parece más convincente. La habitación de tía Léonie, dice, se encuentra en el centro «de una red muy activa de informaciones: Françoise, Eulalie, Théodore, el cura, todos los miembros de la familia hacen convergir hacia ella el eco de lo que sucede en Combray. Así pues, ella substituye la inmediatez de la posesión ocular por la mediación múltiple de la charla, del parloteo, del cotilleo. Toda una temática del oído, del rumor, hace de ella un centro no sólo de integración, sino de información, o de clasificación, e incluso de previsión» (J.P. Richard, Proust et le monde sensible, París, Seuil, 1974, p. 192).

38 Según Julia Kristeva, «tía Léonie sugiere una versión decisoria de la imagen maternal que el narrador no dudará en desacralizar» (Le temps sensible..., p. 32). Jean-Pierre Richard (Proust et le monde sensible..., p. 193) evoca la intimidad de la cama «fetal» (sic) de tía Léonie «lugar mediano» deseable por una pulsión inconsciente (la «concupiscencia inconfesada»).

39 Ernst Cassirer, La philosophie des formes symboliques 3. La phénoménologie de la connaissance, París, Minuit, 1972, p. 150-151.

40 Gil Morrot, Frédéric Brochet, Denis Dubourdieu, «The color of odors», En Brain and Language, 79, 2001, p. 309-320. Estos autores añaden: «La hipótesis de que la identificación de un olor resulta de la identificación visual de la representación mental del objeto que tiene ese olor podría ser la razón por la que los seres humanos no han desarrollado nunca un léxico olfativo específico. En efecto, si la identificación del olor es el resultado de un proceso visual, es lógico que el olor sea identificado utilizando descriptores visuales» (p. 318).

41 Ahmad Qureshy et al.: «Functional mapping of human brain in olfactory processing: a PET study», Journal of Neurophysiology 2000, 84: 1656-1666.

42 Entre los perfumistas, esta referencia al lenguaje musical es banal: órgano a perfume, composición, notas olfativas, acorde, olor agudo, grave, armonioso, discordante, sordo, etc.

43 www.atilf.fr

44 Ver Pascal Rousseau: «Un lenguaje universal. La estética científica en los orígenes de la abstracción», en Aux origines de l'abstraction 1800-1914, París, Réunion des Musées Nationaux, 2003, p. 19-33, catálogo de la exposición con el mismo nombre que se realizó para el Museo de Orsay del 5 de noviembre de 2003 hasta el 22 de febrero del 2004.

45 Charles Blanc-Gatti, Des sons et des couleurs, París, Éditions d'Art Chromophonique, 1934, p. 24. Citado en Georges Roque: «Este gran mundo de las vibraciones que es la base del Universo» en Aux origines de l'abstraction..., p. 51-67.

46 Victor Segalen, Les synesthésies et l'école symboliste, París, Fata Morgana, 1981 (1ª edición 1902), 60 p.

47 Este hecho me parece tan evidente que ya debe haber sido subrayado en los estudios proustianos. Ruego a los especialistas que me perdonen por ignorarlo.

48 Cuestionario de Proust («Biographie de Marcel Proust», en A la recherche du temps perdu, t. 1, París, Robert Laffont, 1987, p. 12).

49 G. Morrot, F. Brochet, D. Dubourdieu: «The color of odors» ..., p. 309-320. F. Brochet, G. Morrot: «La couleur des odeurs», en Pour la Science, «Les illusions des sens», juin 2003, p. 116-117.

50 T. Engen, «La mémoire des odeurs»..., p. 177.

51 Constance Classen, David Howes, Anthony Synnott, The cultural history of smell, Londres, Routledge, 1994, citados por Stephen A. Tyler en American Anthropologist, vol. 98 (3), septiembre 1996, p. 618.

52 Esta propiedad es esencial para distinguir la sinestesia cuyas bases son fisiológicas, más exactamente cerebrales, del movimiento artístico sinestésico que, deliberadamente, intenta aplastar el racimo de los sentidos con la prensa del espíritu; tomando una expresión del poeta Saint-Pol Roux.

53 Antonio R. Damasio, L'erreur de Descartes. La raison des émotions, París, Odile Jacob, 1995, p. 292.

54 B. Schaal, «L'olfaction: développement de la fonction... », p. 11.

55 Derek Denton, L'émergence de la conscience de l'animal a l'homme, París, Flammarion, 1995, p. 17. Para las ventajas adaptativas de la integración multisensorial, ver Beatrice De Gelder, Paul Bertelson, «Multisensory integration, perception and ecological validity», en Trends in Cognitive Sciences, vol. 7, n° 10, octubre 2003, p. 460-467.

56 Alain Berthoz, La décision, París, Odile Jacob, 2003, p. 35.

57 Por ejemplo, dar el nombre del color «rojo» escrito en azul requiere más tiempo que la misma tarea haciendo la palabra escrita en rojo.

58 «La ideación del consumidor de hachís», escribe Segalen, «no está estropeado, sino sólo envuelto» (Les synesthésies..., p. 46 ).

59 «Hearing colours, eating sounds», en BBC-Radio 4, 12 y 19 noviembre 2002; Time, «Ah, the blue smell of it!», 18 junio 2001, p. 64.

60 R. E. Cytovyic, The man who tasted shapes: a bizarre medical mystery offers revolutionary insights into reasoning, emotion, and consciousness, Nueva York, Putnam, 1993, 272 p.

61 Sobre este tipo de percepción, ver Lynn C. Robertson, «Colour my i's blue», en Nature, vol. 410, 29 marzo 2001, p. 533-534.

62 En este caso, una larga citación se justifica para subrayar la multisensorialidad intensa de la escritura proustiana: «Así, nada podía parecerse más a una bella frase de Vinteuil sobre este placer particular que yo había sentido algunas veces en mi vida, por ejemplo, delante de los campanarios de Martinville, junto a algunos árboles de una carretera de Balbee o simplemente al comienzo de esta obra bebiendo una auténtica taza de té. Como esta taza de té, otras tantas sensaciones de luz, los rumores los colores ardientes que Vinteuil nos envió del mundo donde él componía se paseaban delante de mi imaginación con insistencia, pero demasiado rápido para que ella pudiera aprehender cualquier cosa que yo podría comparar a la seda empapada de geranio. Sólo cuando esta vaguedad en el recuerdo puede ser profundizada, al menos precisado gracias a un punto de localización de circunstancias que explican porqué cierto sabor nos puede recordar sensaciones luminosas, las sensaciones luminosas, las sensaciones vagas proporcionadas por Vinteuil, sacadas no de un recuerdo sino de una impresión (como la de los campanarios de Martinville), habría sido necesario encontrar una fragancia de geranio, de su música, no una explicación material, sino el equivalente profundo, la fiesta desconocida y coloreada (de cuyas obras parecían fragmentos separados, astillas de roturas escarlatas), modo según el cual él «escuchaba» y proyectaba fuera de sí el Universo. Esta cualidad desconocida de un modo único y que ningún otro músico nos había hecho ver, a lo mejor era eso, le decía yo a Albertine, es la prueba más auténtica del genio, incluso más que el contenido de la obra en sí misma» (M. Proust, A la recherche du temps perdu. La prisonniere..., p. 299).

63 «El sonido dorado de las campanas no contenía solamente, como la miel, luz, sino la sensación de luz (y también el sabor soso de las mermeladas, porque en Combray era a menudo retratado como una avispa sobre nuestra mesa sin servir)» (M. Proust, A la recherche..., p. 78).

64 M. Proust, A la recherche..., p. 103.

65 M. Proust, A la recherche du temps perdu. Du côté de chez Swann..., p. 33. «el oval, apunta Jean-Pierre Richard, que responde a la lógica de una forma con doble perspectiva, prolonga sinestésicamente en él el doble tintineo de la campanilla» (Proust et le monde sensible..., nota 3, p. 194).

66 «Había días en que el ruido de una campana que sonaba todas las horas, llevaba en su esfera de sonoridad una tableta tan fresca, tan potente expandida de humedad o de luz, que era como una traducción para ciegos, o si prefieren como una traducción musical del encanto de la lluvia, o del encanto del sol. Si es cierto que en ese momento, con los ojos cerrados, en mi cama, yo me decía que todo se puede transponer y que un universo sólo audible podría ser tan variado como el otro» (M. Proust, A la recnerche du temps perdu. La prisonniere..., p. 79).

67 Citado en Georges Roque, «Ce grand monde des vibrations... », p. 62.

68 Lo es incluso más que la sinestesia bimodal (conjugando dos mensajes sensoriales distintos), generalmente, es unidireccional. El hecho que la «pequeña frase» de Vinteuil evoca la fragancia del geranio o el olor de rosas, según el propósito del narrador, hace más improbable el fenómeno inverso: la asociación que supuestamente hace un olor de un sonido.

69 Sobre este punto, ver Jean-Pierre Changeux, Sobre este punto, ver Jean-Pierre Changeux, L'homme de vérité, París, Odile Jacob, 2002, en especial el capítulo «Connaissance et vie sociale», p. 171-232., París, Odile Jacob, 2002, en especial el capítulo «Connaissance et vie sociale», p. 171-232.

70 Saint Augustin, Les confessions, XI, XX. Yo lo subrayo.

71 «Every brain constructs the world in a slightly different way from any other because every brain is different» (Rita Carter, Mappíng the mind, Londres, Phoenix, 2000, p. 175-176).

72 Michael Dummett, Les origines de la philosophie analytique, París, Gallimard, 1991, p. 146-147; Gottlob Frege, Écrits logiques et philosophiques, París, Seuil, 1971, p. 105; François Récanati, La transparence et l’enonciation. Pour introduire a la pragmatique, París, Seuil, 1979, p. 78; Bertrand Russell, Signification et vérité, París, Flammarion, 1969, p. 199; Dan Sperber, Le symbolisme en général, París, Hermann, 1974, p. 111-113.

73 Transpongo un diálogo imaginario entre M. Dummett y su mecánico… (M. Dummett, Les origines de la philosophie..., p. 146-147).



 

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21/05/07
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